Em meio ao cenário de repressão às liberdades e censura à produção artística fomentada com a Bossa Nova e o Cinema Novo, a efervescência cultural foi aos poucos silenciada nos anos de chumbo. Remanescentes do movimento que projetou a realidade brasileira para o mundo, cineastas passaram a adaptar obras literárias e usar linguagem alegórica e metafórica para driblar o cerceamento imposto pelo governo militar. Hoje, com as movimentações políticas no Brasil e no mundo, o cinema cívico, antes quase restrito às rememorações do período, tem como enredo principal o contexto político contemporâneo. Se durante o regime o calcanhar de Aquiles era a censura, o desafio volta-se às demandas do mercado, ansiosa pelo cine pipoca. Assim avalia o cineasta Marcelo Taranto, professor do Departamento de Comunicação da PUC-Rio .

As sanções subsequentes ao golpe de 1964, que completou meio século em 1° de abril, representaram, entre outras consequências, a intensificação da censura. No fim dos anos 1960, quando o Brasil e o mundo viviam a revolução sexual e as mobilizações estudantis, entrava em vigor o Ato Institucional n° 5. Terror da democracia e método eficiente de controle do governo militar, suspendeu os direitos políticos dos opositores ao regime. Na década seguinte o decreto estabeleceu uma “estética do silêncio”, observa Cacá Diegues, diretor de Bye Bye Brasil (1980). Em números redondos, produziu 94 mil processos de censura cinematográfica nos 21 anos de ditadura.

— No cinema, era muito difícil driblar o cerceamento da censura. Costumávamos dizer o que podíamos e não o que queríamos. A resistência estava empenhada pela sobrevivência do cinema brasileiro — recorda Diegues — Resistir significava fazer filmes para que, quando aquele pesadelo terminasse, o cinema brasileiro estivesse vivo, servindo seu povo.

Entre 1964 e 68, ainda era possível enfrentar a sanha da censura de diversos modos. Com o AI-5, ressalta o cineasta, "isso se tornou impossível". Foi implatando um "controle quase absoluto do Estado" por meio da censura, da repressão, das prisões, das torturas, das mortes. Uma das inúmeras vítimas dos censores foi o filme "Os herdeiros" (1970), de Diegues, para o qual o cerceamento impôs sequelas psicológicas nos artistas:

 — Uma censura interna instalou-se na mente de todos os artistas brasileiros do período. Só recentemente nos livramos dessa perversão da ditadura em nossa criação. Era como uma droga do mal que tínhamos que eliminar de nosso organismo, mesmo que não fôssemos mais vítimas concretas dela.

Ainda assim, o cinema encontrou formas de sobreviver à ditadura. Sua oxigenação exigia o uso recorrente de alegorias, metáforas e até cortes estratégicos na luz e no som para driblar a censura, como lembra o jornalista, professor e crítico de cinema Miguel Pereira, coordenador de pós-graduação da PUC-Rio. Quando tais recursos não funcionavam, o Conselho Superior de Censura, criado em 1968, entrava em cena. Mutilava, dificultava ou proibia a exibição integral das obras. Pereira enxerga um efeito colateral positivo nessa briga de gato e rato: diante de tamanhos obstáculos, a linguagem cinematográfica se qualificou:

 — A censura ao cinema foi forte. Mutilou obras, dificultou que fossem exibidas integralmente, proibiu filmes. De uma única vez, foram tirados 12 filmes de cartaz. Mas, ao mesmo tempo, produções se tornaram mais alegóricas, como "Terra em Transe" (1966), de Glauber Rocha. 

Na avaliação da historiadora e professora da PUC-Rio Luciana Lombardo, que pesquisa o cenário cultural na ditadura militar, a censura "mudou de cara e de contexto" mas continua existindo no Brasil. Enquanto a produção política sobrevivia “por teimosia”, os incentivos estatais eram destinados à pornochanchadas, contrariando a moral imposta pelos militares no início do regime. Embora considera esta estratégia do governo uma forma de manter a população alienada politicamente, a professora ressalva: os militares se renderam à demanda do mercado.

Apesar da censura moral, mais voltada às cenas de nudez e àquelas “ofensivas religiosamente”, Pereira reforça: as questões políticas eram o alvo principal dos censores. Tanto que as pornochanchadas passaram praticamente incólumes, argumenta o especialista:  

— A censura não era tão moral. Era mais política. Tanto que as pornochanchadas correspondem ao período de censura, e continuaram a ser exibidas. 

Para a historiadora Leonor Souza Pinto, a filtragem e a interdição de obras cinematográficas pelos militares modelam a produção cultural da época. O processo, diz ela, afetou a formação de gerações de cineastas posterior ao golpe. Como o diretor Marcelo Taranto, professor do curso de Cinema da PUC-Rio. Ele reconhece que, embora fora daquele contexto político, seus filmes já eram politizados:

 — Meus filmes são políticos, ainda que eu não os tenha produzido a partir dessa consciência. A minha geração estava tão afoita por diversificar a temática do cinema, que talvez não tenha dado a devida importância ao momento político. Eu vivi a ditadura, mas meus filmes foram produzidos já no período de abertura “lenta, gradativa e segura” do governo militar — explica.

Herança do Cinema Novo passa pelo incentivo à experimentação

A herança do cinema político produzido durante os anos de chumbo não se restringe à dimensão estética impulsionada pela renovação da linguagem, mas também joga luz na problemática social. Fora a importância histórica como instrumento de conscientização, o Cinema Novo deixa para as novas gerações a tradição de empreender caminhos experimentais. Assim avalia Pedro Lapera, doutor em Comunicação pela UFF e especialista em cinema brasileiro contemporâneo.

 Os filmes políticos dessa época revelam um país sob o impacto da ditadura. Para Miguel Pereira, mesmo as imagens alegóricas são fortes, pois mostram um Estado autoritário e não participativo, base de toda a denúncia do Cinema Novo. Ainda segundo o jornalista e crítico de cinema, boa parte dessas produções tornaram-se documentos históricos. Extrapolaram o caráter cultural: “Entende-se melhor o país assistindo-se às obras desse período”, sintetiza.

Apesar da proposta de conscientização pretendida pelo movimento cinematográfico, a linguagem adotada como porta de saída à censura restringia o público, que, a exeplo dos representantes da censura, muitas vezes não compreendia a mensagem do diretor. Constitui-se, na opinião de cineastas e especisliatas, uma revolução estética, assim qualificada num dos manifestos de Glauber, observa a pesquisadora Sylvia Nemer:

— Há uma quebra de paradigmas de linguagem cinematográfica radical, em que a referência deixa de ser a revolução como processo político e passa a ser uma mudança na forma de falar.

Historiadora: legado da censura é o esvaziamento do debate político no cinema

Entre as décadas de 1970 a 1990, reinavam nas salas de cinema do país comédias e aventuras leves com linguagem televisa, como os protagonizados pelos Trapalhões, alguns dos quais se mantêm entre as maiores bilheterias das produções nacionais, e por Xuxa. Para Luciana, o legado da censura se traduz no esvaziamento persistente do debate político no cinema. A historiadora reitera que, fora os objetivos de controle e alienação, a estratégia do governo militar em relação ao cinema, rendeu-se à lógica do mercado. Comédia e ação tradicionalmente comandam as preferências de 94% dos brasileiros, constata pesquisa recente da Agência Nacional de Cinema (Ancine). 

Por outro lado, os cineastas Silvio Tendler e Cacá Diegues, expoentes do Cinema Novo, afirmam estar na diversificação dos gêneros a riqueza da produção brasileira. Diegues reconhece mudanças de estilo "naturais" nesses 50 anos, mas observa "o cinema crítico sempre esteve presente nas produções nacionais". Da safra recente, ele destaca, por exemplo, Central do Brasil (1999), Cidade de Deus (2002) e O som ao redor (2012) como exemplos do cinema engajado contemporâneo.

Descontados os rótulos derivados do cinema político e a mística em torno do Cinema Novo, Sylvia Nemer lembra que produções do gênero têm, historicamente, uma participação modesta entre os campeões de bilheria. "Já naquela época o cinema político era, em sua expressão, uma variante do cinema marginal", justifica. 

Ainda assim, Tendler, por exemplo, emplacou sucessos como Anos JK (1980) e Jango (1984). Ambos levaram mais de um milhão de espectadores às salas de cinema. Fiel à temática política, o diretor e professor de cinema da PUC-Rio tira do forno Os militares que disseram não e Os advogados contra a ditadura. Mas seria um equívoco esperar um grande volume de filmes assim no contexto atual, pondera José Padilha, diretor dos bem-sucedidos Tropa de Elite 1 e Tropa de Elite 2, este o recordista de público entre os filmes nacionais, com mais de 11 milhões de espectadores. Ele considera compreensível que, com a redemocratização, a temática política, comum na década de 1970, tenha minguado das produções verde-amarelas:

 — Na ditadura, o cinema político era mais presente porque afetava a sociedade brasileira. Sabíamos exatamente quem eram nossos inimigos e pelo que lutávamos. O cinema era o calcanhar de Aquiles da época. Hoje, para alguém entender o que está acontecendo no contexto político, é preciso estar bastante informado.

Lema da abertura - "lenta e gradual" - reflete-se no cinema

Diante do golpe militar, os intelectuais acharam que o cinema viraria ferramenta ao engajamento popular. Aconteceu o oposto, diz Sylvia. Pois, explica a historiadora, havia um ruído entre o grande público e os diretores, que impedia o desenvolvimento do processo de conscientização popular. “O povo era alienado. Não só na zona rural, mas também nas grandes cidades”, salienta.

Depois dos censores e de outros obstáculos impostas pelo governo militar, o filme de teor político e cívico encontrou dificuldades no mercado. Com o fim da Embrafilme, em 1990, no governo Collor, o cinema nacional perdeu seu maior financiador, o Estado. Numa espécie de limbo artístico, as produções de caráter crítico viram, assim como na ditadura, os patrocínios voltarem-se às comédia. Para o historiador Wagner Pinheiro, só em 1996, com o longa Carlota Joaquina, de Carla Camurati, deflagrava-se a "retomada" do cinema brasileiro. Ele alerta, no entanto, para a importância de se distinguir as variações do DNA político, correspondentes aos respectivos panos de fundo:

 — Mesmo que o cinema político atual aborde questões como a desigualdade social e a violência, não podemos confundir com uma retomada do cinema novo. Os contextos social e político são diferentes.

Ao contrário da cinematografia de países como a Argentina, onde logo após a ditadura houve uma reflexão sobre o período, no Brasil o lema da abertura “lenta, gradual e segura”, como dizia o ex-presidente Ernesto Geisel, refletiu-se no cinema. Nesse vácuo, pondera Marcelo Taranto, o legado do Cinema Novo teve papel importante. A estética do movimento é revisitada, por exemplo, no documentário Cabra marcada para morrer (1984), de Eduardo Coutinho, que retomou a produção 20 anos depois de ter sido desmantelada pelo regime.

Como o filme do Coutinho, compara Taranto, o cinema nacional volta a respirar politicamente a partir do reencontro com a democracia, em 1985. Embora a temática tenha minguado, como observa Padilha, pela falta de um inimigo visível, Tendler acredita que o cinema político se mantenha pujante:

— Talvez tenha mudado de estilo, como é natural depois de tantos anos. Mas não tenho dúvida de que filmes como Central do Brasil (1999), Cidade de Deus (2002), Tropa de elite 1 e 2 (2007 e 2011, respectivamente) e O som ao redor (2013) têm a mesma força cívica de obras do passado — afirma o cineasta.

O gênero seria mais pujante não fosse, na avaliação de Sylvia, a forma com a qual o mercado cinematográfico e cultural está estruturado: patrocínios buscam, cada vez mais, obras que dialoguem com o grande público. Por esta razão, acrescente Pinheiro, a linguagem televisiva tem invadido as telonas:

— O cinema nacional ainda está buscando sua autenticidade. A invasão da linguagem televisiva é justificada como uma forma de diminuir a distância entre o espectador e o filme, como um atalho. Podemos observar essa estética, inclusive, em produções políticas da Globo Filmes, como Olga (2004), dirigido por Jayme Monjardim e Zuzu Angel (2006), de Sérgio Rezende. Ambos, com elenco da emissora — exemplifica.

Diegues: uma comédia muitas vezes é mais representativa do que filmes com pretensão política

Cacá Diegues considera a qualidade cinematográfica, não a qualidade política desses filmes, a responsável por sua importância histórica. Ao contrário dos que qualificam de alienantes as comédias, combustível das bilheterias das produções nacionais nos últimos anos, o diretor enaltece a diversidade cultural do cinema verde-amarelo, reflexo do "Brasil de vários gêneros, com uma multiplicidade rara". A comédia italiana, compara ele, revela-se uma das formas mais eficientes de compreender aquela sociedade no pós-guerra.

 — É bom que haja diversidade. Assim representamos melhor nosso país e nosso povo. Uma comédia ou um melodrama muitas vezes é mais representativo do que filmes com pretensão política. Não se pode impor a um povo educação política voluntarista. Quando fazemos isso, muitas vezes, é para aplacar nosso sentimento de culpa.

Miguel Pereira tem opinião semelhante. Para o crítico e professor, o cinema político "existe o tempo todo". A política tem presença permanente no cinema, argumenta, não como forma partidária, mas no sentido de entender a sociedade:

— O cinema politico nunca deixou de existir. A produção tem que ser diversa. Se há filmes de comédia, como os atuais, que têm grande bilheteria, é preciso haver também filmes que levantem problemas sociais, de violência, da vida politica e social brasileira. A produção tem que ser múltipla e diversificada, para manter essa indústria funcionando.

Manifestações retomam discussão política

Assim como em 1968, quando mobilizações estudantis pintavam um mundo em ebulição, as Jornadas de Junho abriram uma janela para esforços cinematográficos ao encontro desse panorama. Pereira acredita que tais demandas sejam naturalmente incorporadas às produções, como se viu no Cinema Novo:

— A inquietação e os problemas vividos pela juventude no mundo inteiro têm que estar, naturalmente, refletidos no cinema. O próprio cinema denuncia isso.

Luciana Lombardo acrescenta que as novas plataformas de mídia potencializa o apelo político do cinema. Pois possibiitam uma "escala de visualização muito superior à dos anos de 1960 e 1970", quando a divulgação dos filmes era feita a partir dos cineclubes. 

— Atualmente, se você faz um filme "poderoso", ele vai ser visto no mundo inteiro e vai servir para estimular a reflexão, os debates e as novas politicas — projeta a historiadora.